počátky Street and Graffiti Art
předchůdci současného Graffiti a Street artu
Graffiti, definované jednoduše jako psaní, kreslení nebo malování na stěny nebo povrchy struktury, sahají do pravěku a starověku, o čemž svědčí jeskynní malby Lascaux ve Francii a další historické nálezy po celém světě. Učenci věří, že obrazy loveckých scén nalezených na těchto místech byly buď určeny k připomenutí minulých loveckých vítězství, nebo byly použity jako součást rituálů určených ke zvýšení úspěchu lovců.
během Druhé Světové Války, to stalo se populární pro vojáky psát frázi „Kilroy byl tady,“ spolu s jednoduchým náčrtem plešaté postavy s velkým nosem vykukujícím přes římsu, na povrchy podél jejich trasy. Motivací tohoto jednoduchého raného graffiti bylo vytvořit motiv spojení pro tyto vojáky v jejich těžkých dobách, stmelení jejich jedinečného bratrství mezi cizí zemí a aby se „viděli“.“To bylo úzce spojeno s motivací současného graffiti, přičemž autoři se snažili prosadit svou existenci a zopakovat svou známku na co největším počtu míst.
počátky současného Graffiti ve Spojených státech
současné (nebo“ hip-hop“) graffiti pochází z konce 1960, obecně se říká, že vznikly z černých a Latino čtvrtí New Yorku spolu s hip-hopovou hudbou a pouličními subkulturami a katalyzovány vynálezem aerosolového spreje. Brzy graffiti umělci byli obyčejně nazýváni „spisovatelé“ nebo “ taggers „(jednotlivci, kteří píší jednoduché „značky“ nebo jejich stylizované podpisy, s cílem označit co nejvíce míst.) Základním základním principem graffiti praxe byl totiž záměr „vstát“, aby svou práci vidělo co nejvíce lidí, na co největším počtu míst.
přesné zeměpisné umístění prvního „taggeru“ je obtížné určit. Některé zdroje identifikují New York (konkrétně taggery Julio 204 a Taki 183 z oblasti Washington Heights) a jiné identifikují Filadelfii (s tagger Corn Bread) jako místo původu. Dosud, je víceméně nesporné, že New York „je místem, kde kvetla graffiti kultura, vyzrál, a nejjasněji se odlišil od všech předchozích forem graffiti,“ jak vysvětluje Eric Felisbret, bývalý graffiti umělec a přednášející.
brzy poté, co se graffiti začaly objevovat na městských površích, vozy metra a vlaky se staly hlavními cíli raných graffiti spisovatelů a taggerů v New Yorku, protože tato vozidla cestovala na velké vzdálenosti, což umožnilo, aby jméno spisovatele vidělo širší publikum. Metro se rychle stalo nejoblíbenějším místem pro psaní, s mnoha graffiti umělci hledícími dolů na ty, kteří psali na stěnách. Sociolog Richard Lachmann poznamenává, jak přidaný prvek pohybu učinil graffiti jedinečně dynamickou uměleckou formou. Píše, “ hodně z nejlepších graffiti mělo být oceněno v pohybu.“, jak to prošlo temnými a špinavými stanicemi nebo na vyvýšených kolejích. Fotografie a graffiti plátna nemohou zprostředkovat energii a auru obřích uměleckých děl v pohybu.“
Graffiti na vozech metra začalo jako hrubé, jednoduché značky, ale jak se značení stalo stále populárnějším, spisovatelé museli najít nové způsoby, jak vyniknout jejich jména. V příštích několika letech byly vyvinuty nové kaligrafické styly a štítky se změnily na velké, barevné, propracované kousky, s pomocí poznání, že různé trysky spreje (také označované jako „čepice“) z jiných domácích aerosolových výrobků (jako je čistič trouby) by mohly být použity na plechovky od sprejových barev k vytvoření různých efektů a šířek čar. Netrvalo dlouho, než se hrubé značky zvětšily, a vyvinout se v umělecké, barevné kousky, které zabíraly délku celých vozů metra.
New York City Graffiti „problém“
v roce 1980, město New York pohledu graffiti je inherentní vandalismus jako hlavní problém, a obrovské množství zdrojů byly nalité do graffiti “ problém.“Jak píše historička umění Martha Cooperová,“ pro Kocha bylo graffiti důkazem nedostatku autoritářského řádu; přítomnost graffiti jako taková měla psychologický účinek, který učinil všechny občany svou obětí narušením vizuálního řádu ,čímž podporoval pocit zmatku a strachu mezi lidmi.“Newyorská Policie zakročila proti spisovatelům, často sledovala podezřelou mládež, když opouštěla školu, hledala je pro vybavení související s graffiti, sledovala jejich domy nebo shromažďovala informace od informátorů. Metropolitní tranzitní úřad (MTA) obdržel v roce 1982 významné zvýšení svého rozpočtu, což jim umožnilo postavit sofistikovanější ploty a lépe udržovat vlakové dvory a lay-upy, které byly oblíbenými cíli pro spisovatele (kvůli možnosti zasáhnout několik aut najednou). Spisovatelé však tato opatření považovali za pouhou výzvu a pracovali ještě tvrději, aby zasáhli své cíle, a zároveň se stali stále teritoriálnějšími a agresivnějšími vůči jiným spisovatelům a „posádkám“ (skupinám spisovatelů).
v roce 1984 zahájila MTA svůj program Clean Car, který zahrnoval pětiletý plán na úplné odstranění graffiti na vozech metra, fungující na principu, že vůz metra pokrytý graffiti nemohl být uveden do provozu, dokud nebyly všechny graffiti na něm vyčištěny. Tento program byl realizován po jedné lince metra, postupně vytlačoval spisovatele ven a do roku 1986 bylo mnoho městských linek zcela zbaveno graffiti. Poručík Steve Mona vzpomíná na jeden den, kdy posádka ACC zasáhla 130 aut ve dvoře na Coney Islandu, za předpokladu, že MTA nevypne službu a že budou jezdit graffitované vlaky. Přesto se MTA rozhodla neposkytnout službu, což značně zneklidňuje občany, kteří museli ráno čekat přes hodinu na vlak. To byl den, kdy se projevila oddanost MTA eradikaci graffiti.
nicméně graffiti bylo něco jiného než vymýtit. V posledních několika desetiletích, tato praxe se rozšířila po celém světě, často zachování prvků amerického Divokého stylu, jako jsou vzájemně propojené formy dopisů a výrazné barvy, ale také přijetí místního vzplanutí, jako je pouliční umění inspirované manga v Japonsku.
od Graffiti k Street artu: větší variace stylů, technik a materiálů
je důležité si uvědomit, že současné graffiti se vyvinulo zcela odlišně od tradičních institucionalizovaných uměleckých forem. Umělecký kritik a kurátor Johannes Stahl píše: „už dávno jsme si zvykli chápat dějiny umění jako posloupnost epoch, ale zároveň vždy existovalo něco mimo oficiální dějiny umění, nepoddajné a neposlušné umění, které se neodehrává v chráněném prostředí kostelů, sbírek nebo galerií, ale venku na ulici.“Graffiti umělci dnes občas čerpají inspiraci z dějin umění, ale nelze říci, že graffiti vyrostlo přímo z jakéhokoli takového kánonu nebo typologie. Moderní graffiti vůbec nezačalo jako umělecká forma, ale spíše jako forma textové městské komunikace, která rozvíjela vlastní sítě. Jak poznamenává Lachmann, spíše než podřídit se kritériím ocenění potvrzeným institucionalizovaným uměleckým světem, časní graffiti spisovatelé vyvinuli zcela nový a samostatný umělecký svět, na základě jejich vlastního „kvalitativního pojetí stylu“a konkrétních“ estetických standardů “ vyvinutých v komunitě pro posuzování obsahu a techniky autorů.
během pozdních 70. a raných 80. let se mnoho autorů graffiti začalo odklánět od textových děl, aby zahrnovalo snímky. Mezi klíčové umělce, kteří se na tomto posunu podíleli, patřili Jean-Michel Basquiat (který psal graffiti pomocí značky SAMO) a Keith Haring, jehož jednoduché osvětlené postavy svědčily o epidemii AIDS, oba byli aktivní v New Yorku. Přibližně ve stejnou dobu, mnoho umělců také začalo experimentovat s různými technikami a materiály, nejoblíbenější jsou šablony a plakáty z pšeničné pasty.
koncepty a styly
od přelomu tisíciletí pokračuje toto šíření, kdy umělci používají nejrůznější materiály k dokončení nelegálních děl ve stydkých prostorech. Nesčetné přístupy se objevily pod označením „Street Art“ (někdy také označované jako „městské umění“), které rozšířilo svou působnost mimo graffiti o tyto další techniky a styly.
Graffiti
termín „graffiti“ pochází z řeckého „graphein“, což znamená „škrábat, kreslit nebo psát“, a tak široká definice pojmu zahrnuje všechny formy nápisů na stěnách. Konkrétněji však moderní nebo“ hip-hopové “ graffiti, které proniklo městskými prostory od šedesátých a sedmdesátých let, zahrnuje použití sprejových barev nebo značek barev. Je spojena s určitou estetikou, nejčastěji využívající odvážné barevné volby, zahrnující vysoce stylizované a abstraktní nápisy známé jako „wildstyle“ a / nebo včetně kreslených postav.
fotograf a autor Nicolas Ganz poznamenává, že graffiti a street Art praktiky jsou charakterizovány odlišnými „sociologickými prvky“, psaní, že graffiti spisovatelé jsou i nadále „řízeni touhou šířit něčí značku a dosáhnout slávy“ prostřednictvím kvality i množství vytvořených kusů, zatímco pouliční umělci se řídí “ méně pravidly a mnohem širší škálou stylů a technik.“Antropolog a archeolog Troy Lovata a historička umění Elizabeth Olson píší, že“ rychlé šíření tohoto agresivního stylu psaní, který se objevuje na stěnách městských center po celém světě, se stalo mezinárodním signatářem vzpoury“ a kulturní teoretik Jean Baudrillard to nazval “ symbolickým zničením sociálních vztahů.“
šablony
šablony (také známé jako šablony graffiti) jsou obvykle připraveny předem z papíru nebo lepenky a poté přivedeny na místo zamýšlené instalace díla, připevněny ke zdi páskou a poté nastříkány, což vede k tomu, že obraz nebo text zůstane po odstranění šablony. Mnoho pouličních umělců upřednostňuje použití šablon na rozdíl od graffiti od ruky, protože umožňují velmi snadnou instalaci obrázku nebo textu během několika sekund, čímž se minimalizuje šance na spuštění s úřady. Šablony jsou také výhodné, protože jsou nekonečně znovu použitelné a opakovatelné. Někdy umělci používají více vrstev šablon na stejném obrázku k přidání barev, detailů a iluze hloubky. Brightonský umělec Hutch vysvětluje, že dává přednost šabloně, protože “ může produkovat velmi čistý a grafický styl, což se mi líbí při vytváření realistických lidských postav. Také účinek na diváka je okamžitý,nemusíte čekat, až se potopí.“
jedním z prvních známých pouličních umělců, kteří používali šablony, byl John Fekner, který tuto techniku začal používat v roce 1968 k šablonování čistě textových zpráv na stěny. Mezi další známé umělce šablon patří francouzští umělci Ernest Pignon-Ernest a Blek le Rat, britští umělci Nick Walker a Banksy a američtí umělci Shepard Fairey a výše.
plakáty pšeničné pasty
pšeničná pasta (také známá jako moučná pasta) je gel nebo tekuté lepidlo vyrobené z kombinace pšeničné mouky nebo škrobu s vodou. Mnoho pouličních umělců používá pšeničnou pastu k přilnutí papírových plakátů ke stěnám. Stejně jako šablony jsou plakáty pšeničné pasty vhodnější pro pouliční umělce, protože jim umožňují provádět většinu přípravy doma nebo ve studiu, přičemž v místě instalace je třeba jen několik okamžiků a vložit plakát na požadovaný povrch. To je zásadní pro umělce, kteří instalují díla na neschválená místa, protože to snižuje riziko zadržení a zatčení. Někteří pouliční umělci, kteří používají metodu pšeničné pasty, zahrnují italské duo Sten a Lex, francouzští umělci JR a Ludo a americký umělec Swoon.
Sochařské zásahy do pouličního umění
někteří pouliční umělci vytvářejí trojrozměrné sochařské intervence, které mohou být skrytě instalovány na veřejných prostranstvích, obvykle pod rouškou tmy. Tento typ díla se liší od veřejného umění v tom, že je vzpurné povahy a dokončené nelegálně, Zatímco veřejné umění je oficiálně sankcionováno/pověřeno (a tím více chutné pro široké publikum). Neschválené streetartové intervence mají obvykle za cíl šokovat diváky představením vizuálně realistické, ale zároveň neuvěřitelné situace. Například ve své sérii Third Man (2006) instaluje umělec Dan Witz rukavice na rošty kanalizace, aby vzbudil dojem, že se člověk uvnitř kanalizace pokouší uniknout. Práce, jako jsou tyto, často způsobují, že kolemjdoucí dělají „double-take“.“
reverzní Graffiti
reverzní graffiti (také známý jako clean tagging, prach tagging, špína psaní, čisté graffiti, zelené graffiti, nebo čistá reklama) je metoda, kterou umělci vytvářejí obrazy na stěnách nebo jiných površích odstraněním nečistot z povrchu. Podle britského reverse graffiti umělce Moose, “ jakmile to uděláte.“, přimějete lidi konfrontovat, zda mají rádi lidi, kteří čistí stěny, nebo zda mají opravdu problém s osobním výrazem.“Tento druh práce upozorňuje na environmentální problémy v městských prostorech, jako je znečištění.
ostatní média
existují pouliční umělci, kteří experimentují s jinými médii, jako je Invader (Paříž), který přilne keramické dlaždice na městské povrchy a znovu vytváří obrázky z populární videohry Space Invaders 1978. Invader říká, že dlaždice je “ dokonalý materiál, protože je trvalý. Ani po letech pobytu mimo barvy nezmizí.“
mnoho dalších umělců používá jednoduché nálepky, které zveřejňují na plochách po městě. Často jsou tyto nálepky vytištěny značkou umělce nebo jednoduchou grafikou. Jiní zvou účast publika, jako Ji Lee, který vkládá prázdné komiksové bubliny na reklamy, umožňující kolemjdoucím psát do vlastních titulků.
jiní stále používají přírodní materiály ke zkrášlení městských prostor. Například v roce 2005 Shannon Spanhake zasadil květiny do různých výmolů ulic v mexické Tijuaně. Říká o projektu, “ zdobení ulic Tijuany jsou výmoly, otevřené rány, které označují selhání Prometheanského projektu člověka zkrotit přírodu, a nějak přežívající na okraji jsou opuštěné budovy, entropické památky oslavující hyperrealistickou vizi modernistické utopie spojené s kapitalistickou expanzí se zhoršily.“
existují také umělci, kteří vytvářejí zásahy do pouličního umění pomocí hlíny, křídy, dřevěného uhlí, pletení a promítané fotografie/videa. Možnosti pouličních uměleckých médií jsou nekonečné.
pozdější vývoj-po Street a Graffiti umění
Mainstream přijetí
Street Art je i nadále populární kategorie umění po celém světě, s mnoha z jeho praktiků Stoupající ke slávě a úspěchu hlavního proudu (jako je Bristol Banksy, Paris ‚ ZEVS, a La Shepard Fairey). Pouliční umělci, kteří zažívají komerční úspěch, jsou často kritizováni svými vrstevníky za „vyprodání“ a stávají se součástí systému, proti kterému se dříve vzbouřili vytvářením nelegálních veřejných prací. Profesor komunikace Tracey Bowen vidí akt vytváření graffiti jako „oslavu existence“ a “ prohlášení o odporu.“Podobně Slovinská feministická autorka Tea Hvala považuje graffiti za“ nejdostupnější médium odporu “ pro utlačované lidi, které lze použít proti dominantní kultuře kvůli jejím taktickým (neinstitucionálním, decentralizovaným) kvalitám. Pro Bowena i Hvalu jsou tyto jedinečné pozitivní atributy graffiti silně závislé na jeho umístění v městských veřejných prostorách. Umělecký kritik a kurátor Johannes Stahl tvrdí, že veřejný kontext je zásadní pro to, aby pouliční umění bylo politické, protože “ se to děje na místech, která jsou přístupná všem používá výrazové prostředky, které nejsou kontrolovány vládou.“Street artist BOOKSIIII zastává názor, který není neobvyklý pro mnoho dnešních pouličních umělců, že není ze své podstaty špatné, aby se mladí umělci snažili vydělat peníze z galerií a korporací za svá díla, „pokud dělají svou práci čestně, prodávají práci a reprezentují kariéru“, ale zároveň poznamenává, že “ graffiti nezůstává stejné, když jsou přeneseny do galerie z ulice. Značka na plátně nikdy nebude mít stejnou sílu jako přesně stejná značka na ulici.“
tento pohyb z ulice do galerie také naznačuje rostoucí přijetí graffiti a Street artu v mainstreamovém uměleckém světě a dějinách umění. Někteří používají označení „post-graffiti“ na práci pouličních umělců, kteří se také podílejí na mainstreamovém uměleckém světě, i když je to poněkud nesprávné pojmenování, protože mnoho takových umělců pokračuje v nezákonných veřejných zásazích současně s účastí na sankcionovaných výstavách v galeriích a muzeích. Tento jev také představuje potíže historikům umění, protože pouhý počet pouličních umělců, stejně jako jejich tendence udržovat anonymitu, ztěžuje interakci s jednotlivými umělci jakýmkoli hlubokým způsobem. Navíc je obtížné vložit pouliční umění do uměleckého historického kánonu, protože se nevyvíjelo z žádného vývoje uměleckých hnutí, ale spíše začalo Samostatně, s časnými graffiti a pouličními umělci rozvíjejícími své vlastní jedinečné techniky a estetické styly. Dnes, pouliční umělci inspirují a jsou inspirováni mnoha dalšími uměleckými hnutími a styly, s mnoha uměleckými díly nesoucími prvky širokých hnutí, od Pop artu po renesanční umění.
legálnost
Status pouličního umění jako vandalismu často zastiňuje jeho status umění. Více nedávno, jak bylo uvedeno výše, mnoho umělců hledá více příležitostí k vytváření uměleckých děl v sankcionovaných situacích, vystavováním v galeriích a muzeích, nebo partnerstvím s organizacemi, které nabízejí Venkovní Veřejné prostory, ve kterých je pouličním umělcům povoleno provádět díla. Mnoho dalších se však nadále zaměřuje na neschválená nelegální díla. Část lákadla nelegální práce souvisí s adrenalinovým spěchem, který umělci získají z úspěšného provedení díla, aniž by byli zadrženi úřady. Provádění nezákonných/neschválených útoků na povrchy v soukromém vlastnictví (jako je billboard pronajímaný reklamní agenturou nebo politicky nabitý povrch, jako jsou hraniční zdi) navíc slouží jako přímá konfrontace s vlastníkem tohoto prostoru (ať už jde o marketingovou firmu nebo politický subjekt).
technologie a Internet
s příchodem internetu a vývojem různých grafických programů a technologií mají pouliční umělci na dosah ruky řadu nástrojů, které pomáhají při tvorbě a šíření jejich děl. Specializované počítačové programy umožňují umělcům (jako je MOMO narozený v San Franciscu) lépe plánovat své graffiti a připravovat své šablony a plakáty s pšeničnou pastou, zatímco digitální fotografie používaná ve spojení s internetem a sociálními médii umožňuje dokumentovat, sdílet a zvěčňovat díla pouličního umění, kde dříve většina kusů měla tendenci zmizet, když byly odstraněny městskými úřady nebo natřeny jinými umělci.