az utcai és Graffiti művészet kezdetei
A Kortárs Graffiti és utcai művészet prekurzorai
a Graffiti, amelyet egyszerűen úgy határoznak meg, mint egy épület falára vagy felületére történő írás, rajz vagy festés, az őskori és ősi időkre nyúlik vissza, amint azt a franciaországi Lascaux-barlangfestmények és más történelmi leletek bizonyítják szerte a világon. A tudósok úgy vélik, hogy az ezeken a helyeken talált vadászati jelenetek képei vagy a korábbi vadászati győzelmek emlékére szolgáltak, vagy a vadászok sikerének növelését célzó rituálék részeként használták őket.
a második világháború alatt népszerűvé vált, hogy a katonák a “Kilroy itt volt” kifejezést írják, valamint egy kopasz alak egyszerű vázlatát, amelynek nagy orra a párkány fölé kukucskál, az útvonaluk mentén lévő felületeken. A motiváció mögött ez az egyszerű korai graffiti volt, hogy hozzon létre egy motívum kapcsolat ezek a katonák a nehéz időkben, megszilárdítása egyedi testvériség között idegen földön, és hogy magukat ” látott.”Ez szorosan illeszkedett a kortárs graffiti motivációjához, és az írók arra törekedtek, hogy megerősítsék létezésüket, és a lehető legtöbb helyen megismételjék bélyegüket.
A Kortárs Graffiti kezdetei az Egyesült Államokban
a kortárs (vagy” hip-hop”) graffiti az 1960-as évek végére nyúlik vissza, általában azt mondják, hogy New York City fekete és Latin városrészeiből származik a hip-hop zene és az utcai szubkultúrák mellett, és az aeroszol spray-doboz feltalálásával katalizálódott. A korai graffiti művészeket általában “íróknak” vagy “taggereknek” nevezték (olyan személyek, akik egyszerű “címkéket” vagy stilizált aláírásaikat írják, azzal a céllal, hogy minél több helyet jelöljenek meg.) Valójában a graffiti gyakorlat alapvető alapelve az volt, hogy “felkelni”, hogy az ember munkáját a lehető legtöbb ember lássa, a lehető legtöbb helyen.
az első “tagger” pontos földrajzi helyét nehéz pontosan meghatározni. Egyes források New Yorkot azonosítják (konkrétan a Julio 204 és a Taki 183 jelzőket a Washington Heights körzetből), mások Philadelphiát (a címkéző Kukoricakenyérrel) azonosítják származási helyként. Mégis, többé-kevésbé vitathatatlan, hogy New York “az a hely, ahol a graffiti kultúra virágzott, érett, és a legvilágosabban megkülönböztette magát a graffiti minden korábbi formájától” – magyarázza Eric Felisbret, korábbi graffiti művész és előadó.
nem sokkal azután, hogy a graffiti megjelent a város felszínén, a metrókocsik és a vonatok a New York-i korai graffiti írók és taggerek fő célpontjaivá váltak, mivel ezek a járművek nagy távolságokat tettek meg, lehetővé téve az író nevét, hogy szélesebb közönség láthassa. A metró gyorsan a legnépszerűbb írási hely lett, sok graffiti művész lenézett azokra, akik a falakra írtak. Richard Lachmann szociológus megjegyzi, hogy a mozgás hozzáadott eleme hogyan tette a graffitit egyedülállóan dinamikus művészeti formává. Azt írja: “a legjobb graffitik nagy részét mozgásban kellett értékelni, mivel sötét és kopottas állomásokon vagy emelt pályákon haladtak át. A fotók és a graffiti vásznak nem tudják közvetíteni a mozgásban lévő óriási műalkotások energiáját és auráját.”
a metrókocsik graffitije nyers, egyszerű címkékként kezdődött, de ahogy a címkézés egyre népszerűbbé vált, az íróknak új módszereket kellett találniuk a nevük kiemelésére. Az elkövetkező néhány évben új kalligrafikus stílusokat fejlesztettek ki, és a címkék nagy, színes, bonyolult darabokká váltak, segítve azt a felismerést, hogy más háztartási aeroszolos termékekből (például sütőtisztítóból) származó különböző szórófejek (más néven “sapkák”) használhatók a szórófesték-dobozokon, hogy különböző hatásokat és vonalszélességet hozzanak létre. Nem tartott sokáig, amíg a nyers címkék mérete megnőtt, és művészi, színes darabokká fejlődtek, amelyek teljes metrókocsik hosszát vették igénybe.
New York City Graffiti “problémája”
az 1980-as évekre New York városa a graffiti velejáró vandalizmusát tekintette fő problémának, és hatalmas mennyiségű forrást öntöttek a graffiti “problémájába”.”Ahogy Martha Cooper művészettörténész írja:” Koch számára a graffiti a tekintélyelvű rend hiányának bizonyítéka volt; mint ilyen, a graffiti jelenléte pszichológiai hatással volt, amely minden polgárt áldozatává tett a vizuális rend megzavarása révén, ezáltal elősegítve a zavartság és a félelem érzését az emberek között.”A New York-i rendőrség lecsapott az írókra, gyakran követve a gyanús fiatalokat, amikor elhagyták az iskolát, átkutatták őket graffitikkel kapcsolatos kellékek után, házaikat kitették, vagy információkat gyűjtöttek az informátoroktól. A Metropolitan Transit Authority (MTA) 1982-ben jelentősen megnövelte költségvetését, lehetővé téve számukra, hogy kifinomultabb kerítéseket állítsanak fel, és jobban fenntartsák az írók népszerű célpontjainak számító vasúti udvarokat és elrendezéseket (mivel egyszerre több autót is el lehetett ütni). Az írók azonban ezeket az intézkedéseket puszta kihívásnak tekintették, és még keményebben dolgoztak, hogy elérjék céljaikat, miközben egyre inkább territoriálissá és agresszívvá váltak más írókkal és “legénységgel” (írói csoportokkal) szemben.
1984-ben az MTA elindította tiszta autó programját, amely ötéves tervet tartalmazott a metrókocsik graffiti teljes felszámolására, azon az elven működve, hogy a graffitivel borított metrókocsit addig nem lehet üzembe helyezni, amíg az összes graffitit le nem tisztították. Ezt a programot egyszerre egy metróvonalon hajtották végre, fokozatosan kifelé tolva az írókat, és 1986-ra a város számos vonala teljesen tiszta volt a graffititől. Steve Mona hadnagy visszaemlékezik egy napra, amikor az ACC legénysége 130 autót ütött el egy Coney Island-i udvaron, feltételezve, hogy az MTA nem állítja le a szolgáltatást, és hogy a graffiti vonatok közlekednek. Az MTA mégis úgy döntött, hogy nem nyújt szolgáltatást, ami nagy kellemetlenséget okoz azoknak a polgároknak, akiknek aznap reggel több mint egy órát kellett várniuk a vonatra. Ez volt az a nap, amikor nyilvánvalóvá vált az MTA elkötelezettsége a graffiti felszámolása iránt.
a graffiti azonban minden volt, csak nem felszámolták. Az elmúlt néhány évtizedben ez a gyakorlat elterjedt az egész világon, gyakran megtartva az amerikai vadstílus elemeit, mint például a betűformák és a merész színek összekapcsolása, ugyanakkor helyi fáklyákat is alkalmaz, mint például a manga ihlette utcai művészet Japánban.
From Graffiti to Street Art: nagyobb variáció stílusok, technikák és anyagok
fontos megjegyezni, hogy a kortárs graffiti fejlődött teljesen eltekintve a hagyományos, intézményesített művészeti formák. Johannes Stahl műkritikus és kurátor azt írja, hogy ” már régen hozzászoktunk ahhoz, hogy a művészettörténetet korszakok egymásutánjaként értelmezzük, ugyanakkor mindig létezett valami a hivatalos művészettörténeten kívül, egy engedetlen és ellenszenves művészet, amely nem templomok, gyűjtemények vagy galériák védett környezetében, hanem az utcán zajlik.”A Graffiti művészek manapság időnként a művészettörténetből merítenek ihletet, de nem mondható el, hogy a graffiti közvetlenül bármilyen ilyen kánonból vagy tipológiából nőtt volna ki. A Modern graffiti egyáltalán nem Művészeti formaként kezdődött, hanem inkább a szöveges városi kommunikáció egyik formájaként, amely saját hálózatokat fejlesztett ki. Mint Lachmann megjegyzi, ahelyett, hogy alávetnék magukat az intézményesített művészeti világ értékelési kritériumainak, a korai graffiti írók egy teljesen új és különálló művészeti világot fejlesztettek ki, saját “minőségi stílusfelfogásukon” és a Közösségen belül kialakult sajátos “esztétikai szabványokon” alapulva az írók tartalmának és technikájának megítélésére.
az 1970-es évek végén és az 1980-as évek elején sok graffiti író kezdett elmozdulni a szövegalapú Művektől, hogy képeket tartalmazzon. A váltásban részt vevő legfontosabb művészek közé tartozott Jean-Michel Basquiat (aki a samo címkével graffitit írt) és Keith Haring, akinek egyszerű megvilágított alakjai tanúskodtak az AIDS-járványról, mindketten New Yorkban tevékenykedtek. Körülbelül ugyanebben az időben sok művész kísérletezni kezdett különböző technikákkal és anyagokkal, a legnépszerűbbek a sablonok és a búzapaszta plakátok.
koncepciók és stílusok
az ezredforduló óta ez az elterjedés folytatódott, a művészek mindenféle anyagot használnak illegális munkák elvégzésére a szeméremterekben. A számtalan megközelítés az “utcai művészet” (néha “városi művészetnek” is nevezik) címkéje alá került, amely kiterjesztette hatáskörét a graffitin túl, hogy magában foglalja ezeket az egyéb technikákat és stílusokat.
Graffiti
a ” graffiti “kifejezés a görög” graphein “- ből származik, ami azt jelenti, hogy” karcolni, rajzolni vagy írni”, így a kifejezés tág meghatározása magában foglalja a falakon található feliratok minden formáját. Pontosabban azonban a modern, vagy” hip-hop ” graffiti, amely az 1960-as és 1970-es évek óta áthatja a városi tereket, festékszóró vagy festékjelölők használatával jár. Ez egy bizonyos esztétikához kapcsolódik, leggyakrabban merész színválasztással, erősen stilizált és absztrakt betűkkel, “wildstyle” néven, és/vagy rajzfilmszerű karakterekkel.
Nicolas Ganz fotóművész és szerző megjegyzi, hogy a graffiti és az utcai művészeti gyakorlatokat különböző “szociológiai elemek” jellemzik, és azt írják, hogy a graffiti írókat továbbra is “az a vágy irányítja, hogy terjesszék a címkéjüket és hírnevet szerezzenek” mind a létrehozott darabok minőségén, mind mennyiségén keresztül, míg az utcai művészeket “kevesebb szabály, valamint a stílusok és technikák sokkal szélesebb skálája irányítja. Troy Lovata antropológus és régész, valamint Elizabeth Olson művészettörténész azt írja, hogy” ennek az agresszív írásmódnak a gyors elterjedése, amely a városi központok falain jelenik meg világszerte, a lázadás nemzetközi jelzőjévé vált”, Jean Baudrillard kulturális teoretikus pedig “a társadalmi kapcsolatok szimbolikus megsemmisítésének” nevezte.”
sablonok
a sablonokat (más néven stencil graffiti) általában előre elkészítik papírból vagy kartonból, majd a mű tervezett telepítésének helyére viszik, szalaggal a falhoz rögzítik, majd átfestik, aminek eredményeként a kép vagy a szöveg a sablon eltávolítása után hátramarad. Sok utcai művész támogatja a sablonok használatát, szemben a szabadkézi graffitivel, mert lehetővé teszik egy kép vagy szöveg nagyon egyszerű telepítését másodpercek alatt, minimalizálva a hatóságokkal való befutás esélyét. A stencilek szintén előnyösebbek, mivel végtelenül újra felhasználhatók és megismételhetők. Néha a művészek több réteg sablont használnak ugyanazon a képen, hogy színeket, részleteket és a mélység illúzióját adják hozzá. Hutch, a brightoni székhelyű művész elmagyarázza, hogy azért szereti a stencilt, mert ” nagyon tiszta és grafikus stílust hozhat létre, amit szeretek, amikor reális emberi figurákat készítek. Ezenkívül a nézőre gyakorolt hatás azonnali, nem kell megvárnia, amíg belemerül.”
az egyik legkorábbi ismert utcai művész, aki stencileket Használt, John Fekner volt, aki 1968-ban kezdte el használni a technikát, hogy tisztán szöveges üzeneteket stencilezzen a falakra. Más jól ismert stencil művészek közé tartozik a francia művészek Ernest Pignon-Ernest és Blek le Rat, A brit művészek Nick Walker és Banksy, és az amerikai művészek Shepard Fairey és felett.
Búzapaszta plakátok
a Búzapaszta (más néven lisztpaszta) egy gél vagy folyékony ragasztó, amelyet búzaliszt vagy keményítő vízzel való kombinálásából készítenek. Sok utcai művész búzapasztát használ, hogy papírplakátokat tapadjon a falakhoz. A sablonokhoz hasonlóan a búzapaszta poszterek is előnyösebbek az utcai művészek számára, mivel lehetővé teszik számukra, hogy az előkészítés nagy részét otthon vagy a stúdióban végezzék el, csak néhány pillanatra van szükség a telepítés helyén, a posztert a kívánt felületre ragasztva. Ez döntő fontosságú a művészek számára, akik engedély nélküli helyekre telepítenek műveket, mivel csökkenti a letartóztatás és a letartóztatás kockázatát. Néhány utcai művész, aki a búza paszta módszert használja, az olasz duó Sten és Lex, a francia művészek JR és Ludo, és az amerikai művész Swoon.
Szobrászati utcai művészeti beavatkozások
egyes utcai művészek háromdimenziós szobrászati beavatkozásokat hoznak létre, amelyeket titokban lehet elhelyezni a nyilvános terekben, általában a sötétség leple alatt. Ez a fajta mű abban különbözik a Közművésztől, hogy lázadó jellegű és illegálisan készült, míg a Közművészetet hivatalosan szankcionálják/megrendelik (és így az általános közönség számára ízletesebb). A szankcionálatlan utcai művészeti beavatkozások célja általában a nézők sokkolása egy vizuálisan reális, ugyanakkor hihetetlen helyzet bemutatásával. Például az övében harmadik ember sorozat (2006), művész Dan Witz kesztyűket telepít a csatornarácsokra, hogy azt a benyomást keltse, hogy egy személy a csatornában próbál menekülni. Az ilyen munkák gyakran arra késztetik a járókelőket, hogy “kettős felvételt készítsenek.”
fordított Graffiti
fordított graffiti (más néven tiszta címkézés, por címkézés, piszokírás, tiszta graffiti, zöld graffiti vagy tiszta reklám) egy olyan módszer, amellyel a művészek képeket hoznak létre a falakon vagy más felületeken a szennyeződés eltávolításával. Moose Brit fordított graffiti művész szerint ” ha ezt megteszi, arra készteti az embereket, hogy szembenézzenek-e azzal, hogy szeretik-e a falakat takarító embereket, vagy ha valóban problémájuk van a személyes kifejezéssel.”Ez a fajta munka felhívja a figyelmet a városi terek környezeti problémáira, például a szennyezésre.
egyéb média
vannak utcai művészek, akik kísérleteznek más médiumokkal, mint például az Invader (Párizs), aki kerámia burkolólapokat tapad a városi felületekhez, képeket készítve a népszerű Space Invaders videojátékból 1978. Invader azt mondja, hogy a csempe ” tökéletes anyag, mert állandó. Még évek után is, hogy kívül a színek nem fakulnak.”
sok más művész egyszerű matricákat használ, amelyeket a város körüli felületekre tesznek fel. Ezeket a matricákat gyakran a művész címkéjével vagy egy egyszerű grafikával nyomtatják. Mások meghívják a közönség részvételét, mint Ji Lee, aki üres komikus beszédbuborékokat ragaszt a hirdetésekre, lehetővé téve a járókelők számára, hogy saját feliratokba írjanak.
mások még mindig természetes anyagokat használnak a városi terek szépítésére. Például 2005-ben Shannon Spanhake virágokat ültetett a mexikói Tijuana utcáinak különféle kátyúiba. A projektről azt mondja: “Tijuana utcáit kátyúk, nyílt sebek díszítik, amelyek jelzik az ember Promethean-projektjének kudarcát a természet megszelídítésére, és valahogy túlélnek a margókon elhagyott épületek, entrópikus műemlékek, amelyek a kapitalista terjeszkedéshez kapcsolódó modernista utópia hiperrealista vízióját ünneplik.félresikerült.”
vannak olyan művészek is, akik utcai művészeti beavatkozásokat hoznak létre agyag, Kréta, faszén, kötés és vetített fotó/videó felhasználásával. Az utcai művészeti média lehetőségei végtelenek.
későbbi fejlesztések – az utcai és Graffiti művészet után
Mainstream elfogadás
az utcai művészet továbbra is népszerű művészeti Kategória az egész világon, sok gyakorlója hírnevet és mainstream sikert szerzett (mint például a Bristoli Banksy, a párizsi Zevs és a Los Angeles-i Shepard Fairey). A kereskedelmi sikert elért utcai művészeket gyakran kritizálják társaik, mert “eladják” , és annak a rendszernek a részévé válnak, amely ellen korábban illegális közművek létrehozásával lázadtak fel. Tracey Bowen kommunikációs professzor a graffiti létrehozását mind a “létezés ünnepének”, mind az “ellenállás nyilatkozatának” tekinti.”Hasonlóképpen, a szlovén feminista szerző, Tea Hvala a graffitit az elnyomott emberek számára “az ellenállás legkönnyebben elérhető közegének” tekinti, amelyet taktikai (nem intézményi, decentralizált) tulajdonságai miatt az uralkodó kultúra ellen használhatnak. Mind Bowen, mind Hvala számára a graffiti ezen egyedülálló pozitív tulajdonságai nagymértékben függenek a városi nyilvános terekben való elhelyezkedésétől. Művészkritikus és kurátor Johannes Stahl azzal érvel, hogy a nyilvános kontextus elengedhetetlen ahhoz, hogy az utcai művészet politikai legyen, mert “olyan helyeken történik, amelyek mindenki számára hozzáférhetők, olyan kifejezési eszközt alkalmaz, amelyet a kormány nem irányít.”A Street artist BOOKSIIII sok mai utcai művésznél nem ritka vélemény, hogy nem eredendően helytelen, ha a fiatal művészek galériákból és vállalatokból próbálnak pénzt keresni műveikért, “mindaddig, amíg becsületesen végzik a munkájukat, munkát adnak el, és karriert képviselnek”, ugyanakkor megjegyzi, hogy “a graffiti nem marad ugyanaz, amikor az utcáról áthelyezik a galériába. A vásznon lévő címke soha nem fogja ugyanolyan erővel bírni, mint az utcán pontosan ugyanaz a címke.”
ez a mozgalom az utcáról a galériába azt is jelzi, hogy a graffiti és az utcai művészet egyre elfogadottabbá válik a mainstream művészeti világban és művészettörténetben. Néhányan a “poszt-graffiti” címkét alkalmazzák a mainstream művészeti világban is részt vevő utcai művészek munkájára, bár ez kissé téves elnevezés, mivel sok ilyen művész továbbra is illegális állami beavatkozásokat hajt végre, miközben részt vesz a galériák és múzeumok szankcionált kiállításain. Ez a jelenség a művészettörténészek számára is nehézségeket okoz, mivel az utcai művészek puszta száma, valamint az anonimitás fenntartására való hajlamuk megnehezíti az egyes művészekkel való bármilyen mélyreható kapcsolatot. Ráadásul az utcai művészetet nehéz beilleszteni a művészettörténeti kánonba, mivel nem a művészi mozgalmak előrehaladásából fejlődött ki, hanem önállóan kezdődött, a korai graffiti és utcai művészek saját egyedi technikáikat és esztétikai stílusukat fejlesztették ki. Manapság az utcai művészeket sok más művészeti mozgalom és stílus inspirálja és inspirálja, sok művész alkotása széles körű mozgalmak elemeit hordozza, a Pop Art-tól a reneszánsz művészetig.
jogszerűség
az utcai művészet vandalizmus státusza gyakran elhomályosítja Művészeti státuszát. Újabban, mint fentebb említettük, sok művész több lehetőséget talál műalkotások létrehozására szankcionált helyzetekben, galériákban és múzeumokban való bemutatással, vagy olyan szervezetekkel való együttműködéssel, amelyek szabadtéri nyilvános tereket kínálnak, ahol az utcai művészek alkotásokat hajthatnak végre. Sokan azonban továbbra is a szankcionálatlan illegális művekre összpontosítanak. Az illegális munka csábításának egy része az adrenalin-rohanáshoz kapcsolódik, amelyet a művészek kapnak egy darab sikeres végrehajtásából anélkül, hogy a hatóságok elfognák őket. Ezenkívül a magántulajdonban lévő felületek (például egy reklámügynökség által bérelt hirdetőtábla vagy egy politikailag feltöltött felület, például a határfalak) elleni illegális/szankcionálatlan támadások közvetlen konfrontációként szolgálnak az adott tér tulajdonosával (legyen az marketingcég vagy politikai entitás).
technológia és az Internet
az internet megjelenésével és a különböző grafikai szoftverek és technológiák fejlődésével az utcai művészek ma már számos eszközzel rendelkeznek, amelyek segítenek műveik létrehozásában és terjesztésében. A speciális számítógépes programok lehetővé teszik a művészek (mint például a San Francisco-i születésű MOMO) számára, hogy jobban megtervezzék graffiti darabjaikat, elkészítsék sablonjaikat és búzapaszta plakátjaikat, míg az internettel és a közösségi médiával együtt használt digitális fényképezés lehetővé teszi az utcai művészeti alkotások dokumentálását, megosztását és így halhatatlanná tételét, ahol korábban a legtöbb darab eltűnt, amikor a városi hatóságok eltávolították őket, vagy más művészek festették őket.