ストリート・アンド・グラフィティ・アートの始まり
現代のグラフィティとストリート・アートの先駆け
落書きは、単に構造物の壁や表面に書く、描く、または絵画として定義され、フランスのラスコー洞窟絵画や世界中の他の歴史的発見によって証明されるように、先史時代と古代にさかのぼります。 学者は、これらのサイトで見つかった狩猟シーンのイメージは、過去の狩猟の勝利を記念するためのものであったか、ハンターの成功を高めるための儀式の
第二次世界大戦中、兵士たちが”キルロイはここにいた”というフレーズを書くことが一般的になり、大きな鼻が棚の上を覗いている禿げた姿の簡単なスケッチと一緒に、彼らのルートに沿った表面に描かれた。 この単純な初期の落書きの背後にある動機は、彼らの困難な時代にこれらの兵士のための接続のモチーフを作成することでした,外国の土地の中で彼らのユニークな兄弟愛を固め、自分自身を”見られるようにする.”これは密接に彼らの存在を主張し、できるだけ多くの場所で彼らのマークを繰り返すことを目指して作家と、現代のグラフィティの背後にある動機と
米国における現代グラフィティの始まり
現代（または”ヒップホップ”）グラフィティは、一般的にヒップホップ音楽やストリートサブカルチャーと並んでニューヨーク市の黒とラテン系の地域から生じたと言われ、エアゾールスプレー缶の発明によって触媒され、1960年代後半にさかのぼります。 初期のグラフィティアーティストは、一般的に”作家”または”タガー”（可能な限り多くの場所にタグを付けることを目標に、単純な”タグ”またはその様式化された署名を書く個人）と呼ばれていた。）確かに、グラフィティの練習の基本的な根底にある原則は、できるだけ多くの場所で、できるだけ多くの人々が自分の作品を見てもらうために、”立ち上がって”
最初の”タガー”の正確な地理的位置を特定することは困難です。 いくつかの情報源はニューヨーク（特にワシントンハイツ地域のタガー-フリオ204とタキ183）を原産地とし、他の情報源はフィラデルフィア（タガー-コーン-パンを含む）を原産地としている。 しかし、元グラフィティアーティストで講師のEric Felisbretが説明しているように、ニューヨークは”グラフィティ文化が開花し、成熟し、最も明確にグラフィティのすべての以前の形態と区別されている場所”であることは、多かれ少なかれ議論の余地がありません。
落書きが街の表面に現れ始めた直後、地下鉄の車や列車はニューヨーク市の初期の落書き作家やタガーの主要なターゲットとなり、これらの車は長距離を旅し、作家の名前がより多くの聴衆に見られるようになった。 地下鉄は急速に書くための最も人気のある場所となり、多くの落書きアーティストが壁に書いた人を見下ろしていました。 社会学者リチャードLachmannは動きの加えられた要素が落書きを独特に動的芸術形態にいかにしたかノートする。 彼は書いている、”最高の落書きの多くは、暗くて薄汚い駅や高架の線路を通過したので、動きで評価されることを意図していました。 写真やグラフィティのキャンバスは、動いている巨大なアートワークのエネルギーとオーラを伝えることはできません。”
地下鉄の車の落書きは、粗製の単純なタグとして始まりましたが、タグ付けがますます普及するにつれて、作家は自分の名前を目立たせる新しい方法を見つけなければなりませんでした。 今後数年間で、新しい書道スタイルが開発され、タグは、（オーブンクリーナーのような）他の家庭用エアロゾル製品からの異なるスプレー缶ノズル（また、”キャップ”とも呼ばれる）は、様々な効果と線幅を作成するためにスプレー塗料缶に使用することができるという認識によって支援され、大きく、カラフルで精巧な作品に変わった。 粗製のタグのサイズが大きくなり、地下鉄の車全体の長さを占める芸術的でカラフルな作品に発展するのに時間はかかりませんでした。
ニューヨーク市の落書き「問題」
1980年代までに、ニューヨーク市は落書きの固有の破壊行為を主要な懸念事項と見なし、大量の資源が落書き「問題」に注ぎ込まれた。”美術史家マーサ-クーパーが書いているように、”コッホにとって、落書きは権威主義的な秩序の欠如の証拠であった;そのように、落書きの存在は、このように人々の間で混乱と恐怖感を促進し、視覚的な順序の混乱を介してすべての市民にその犠牲者を作った心理的効果を持っていた。”ニューヨーク警察は、彼らが学校を去ったとして、多くの場合、容疑者の若者を追跡し、落書き関連の道具を探したり、家をかしげたり、情報提供者から情報を収集したりして、作家を取り締まった。 メトロポリタン-トランジット-オーソリティ（MTA）は1982年に予算を大幅に増やし、より洗練されたフェンスを建てることができ、作家にとって人気のある目標であった列車ヤードとレイアップをよりよく維持することができた（一度に複数の車を打つ可能性があるため）。 しかし、作家はこれらの措置を単なる挑戦と見なし、目標を達成するためにさらに努力し、他の作家や”乗組員”（作家のグループ）に対してますます領土的で積極的になっていった。
1984年、MTAは地下鉄車の落書きを完全に排除するためのクリーンカープログラムを開始し、落書きで覆われた地下鉄車はすべての落書きが消去されるまで このプログラムは、徐々に外側に作家をプッシュし、一度に一つの地下鉄ラインを実装し、1986年までに市内のラインの多くは落書きの完全に明確でした。 スティーブ-モナ中尉はある日、ACCの乗組員がコニー-アイランドのヤードで130台の車に衝突したとき、MTAがサービスを停止せず、落書きされた列車が走ると仮定した。 しかし、MTAはサービスを提供しないことを選択し、その朝の列車のために1時間以上待たなければならなかった市民に非常に不便を与えました。 それは、落書きの根絶へのMTAの献身が明らかになった日でした。
しかし、落書きは根絶されただけでした。 ここ数十年で、この習慣は世界中に広がり、しばしばレターフォームや大胆な色を連動させるようなアメリカのワイルドスタイルの要素を維持しながら、日本の漫画風のストリートアートのような地元のフレアを採用しています。
グラフィティからストリートアートへ：スタイル、テクニック、素材の変化が大きい
現代のグラフィティは、伝統的な制度化された芸術形態とは完全に離れて発展してきたことに注意することが重要である。 美術評論家でキュレーターのヨハネス・スタールは、「私たちは長い間、美術史を一連の時代として理解することに慣れてきましたが、同時に公式の美術史の外には常に何かが存在していました。教会、コレクション、ギャラリーの保護された周辺ではなく、通りで行われる手に負えない反抗的な芸術です。”グラフィティアーティストは、今日、時には美術史からインスピレーションを描画しますが、落書きは、そのようなカノンや類型学から直接成長したと 現代のグラフィティは、まったく芸術形式としてではなく、独自のネットワークを開発したテキストベースの都市コミュニケーションの一形態として始ま Lachmannが指摘するように、制度化された芸術界によって支持された評価基準に提出するのではなく、初期のグラフィティ作家は、独自の”スタイルの質的概念”と、作家の内容と技術を判断するためのコミュニティ内で開発された特定の”審美的基準”に基づいて、全く新しい独立した芸術世界を開発した。
1970年代後半から1980年代初頭にかけて、多くのグラフィティ作家がテキストベースの作品からイメージを含むように移行し始めました。 このシフトに関与した主要なアーティストには、ジャン=ミシェル-バスキア（サモというタグを使って落書きを書いた）とキース-ヘリングが含まれていた。 同じ頃、多くの芸術家はまた異なった技術および材料、最も普及したであるステンシルおよびムギののりポスターと実験し始めた。
コンセプトとスタイル
千年紀の変わり目以来、この増殖は続いており、アーティストはあらゆる種類の材料を使用して陰部空間で違法な作品を完成させています。 無数のアプローチは、これらの他の技術やスタイルを含むように落書きを超えてその範囲を拡大してきた”ストリートアート”（時には”都市アート”とも呼ばれる）
“落書き”という用語は、ギリシャ語の”graphein”から来ており、”スクラッチ、描画、または書き込み”を意味するため、用語の広範な定義は、壁に碑文のすべての形態を含 しかし、より具体的には、1960年代から1970年代にかけて都市空間に浸透してきた近代的な、または”ヒップホップ”グラフィティは、スプレー塗料またはペイントマーカーの使用を伴う。 それは特定の審美的に関連付けられており、最も頻繁に大胆な色の選択を利用し、”wildstyle”として知られている高度に様式化された抽象的なレタリングを含み、
写真家で作家のニコラス-ガンツは、グラフィティとストリートアートの実践は、異なる”社会学的要素”によって特徴付けられ、グラフィティ作家は、作成された作品の質と量の両方を通じて”自分のタグを広め、名声を達成したいという欲求によって支配され続け、ストリートアーティストは”ルールが少なく、スタイルとテクニックがはるかに広い範囲で支配されている”と述べている。”人類学者で考古学者のトロイ-ロヴァタと美術史家のエリザベス-オルソンは、”世界中の都市センターの壁に現れるこの攻撃的なスタイルの急速な拡散は、反乱の国際的な象徴となっている”と書いており、文化理論家のジャン-ボードリヤールはそれを”社会関係の象徴的な破壊”と呼んでいる。”
ステンシル
ステンシル（また、ステンシル落書きとして知られている）は、通常、紙や段ボールから事前に準備され、その後、テープで壁に取り付けられた作品の意図された 多くのストリートアーティストは、画像やテキストを数秒で非常に簡単にインストールできるため、フリーハンドの落書きとは対照的に、ステンシルの使用を支持しており、当局とのランインの可能性を最小限に抑えています。 ステンシルは無限に再使用可能、反復可能であるのでまた好まれます。 時には、アーティストは、色、詳細、および深さの錯覚を追加するために、同じ画像上のステンシルの複数の層を使用しています。 ブライトンベースのアーティストハッチは、彼がステンシルを好むことを説明しています”それは現実的な人物を作成するとき、私が好きなものである非常にクリーンでグラフィックスタイルを生成することができます。 また、視聴者への影響は瞬時であり、あなたはそれが沈むのを待つ必要はありません。”
ステンシルを使用する最も初期の知られているストリートアーティストの一人は、1968年に純粋にテキストメッセージを壁にステンシルする技術を使用し始めたジョン-フェクナーでした。 他のよく知られているステンシルアーティストは、フランスの芸術家アーネスト*ピニョン*アーネストとBlekル*ラット、英国の芸術家ニック*ウォーカーとバンクシー、
小麦ペースト
小麦ペースト（小麦粉ペーストとも呼ばれる）は、小麦粉やでんぷんと水を組み合わせて作られたゲルまたは液体接着剤である。 多くの通りの芸術家は壁にペーパーポスターを付着させるのにムギののりを使用する。 多くのステンシルのように、小麦ペーストのポスターは、それが彼らが所望の表面にポスターを貼り付け、インストールのサイトで必要なわずか数分で、自宅や これは、逮捕や逮捕のリスクを低下させるため、許可されていない場所に作品を設置するアーティストにとって重要です。 小麦ペースト法を使用するいくつかのストリートアーティストには、イタリアのデュオStenとLex、フランスのアーティストJRとLudo、アメリカのアーティストス
彫刻的なストリートアートの介入
いくつかのストリートアーティストは、通常、暗闇のカバーの下で、公共の空間にこっそりインストールすることができ、三次元の彫刻の介入を作成します。 このタイプの作品は、本質的に反抗的で違法に完成しているという点でパブリックアートとは異なり、パブリックアートは正式に認可/委託されている（したがって、一般の聴衆にとってはより美味しくなる）。 認可されていないストリートアートの介入は、通常、視覚的に現実的な、まだ同時に信じられないほどの状況を提示することによっ 例えば、彼の第三の男シリーズ（2006）では、アーティストダン*ヴィッツは、人が脱出しようとしている下水道の中にあるという印象を与えるために下水道の火格子に手袋をインストールします。 これらのような作品は、多くの場合、通行人が”ダブルテイク”を行う原因となります。”
リバース-グラフィティ
リバースグラフィティ（きれいなタグ付け、ほこりのタグ付け、汚れの書き込み、きれいな落書き、緑の落書き、またはきれいな広告としても知られている）は、 イギリスのリバース-グラフィティ-アーティスト-ムースによると、”これを行うと、壁を掃除する人が好きかどうか、あるいは本当に個人的な表現に問題があるかどうかに直面させる。”この種の作業は、汚染などの都市空間における環境問題に注意を喚起しています。
その他メディア
人気のあるスペースインベーダーのビデオゲームからの画像を再現し、都市の表面にセラミックタイルを付着させるインベーダー（パリ）などの他のメディアを試 1978. インベーダーは、タイルは”永久的であるため、完璧な材料であると言います。 色の外にあることの年後でさえも衰退しない。”
他の多くのアーティストは、彼らが街の周りの表面に投稿するシンプルなステッカーを使用しています。 多くの場合、これらのステッカーは芸術家の札か簡単なグラフィックと印刷される。 他の人は、通行人が自分のキャプションで書くことができ、広告に空の漫画のスピーチバブルを貼り付けるジ-リーのように、観客からの参加を招待します。
他の人はまだ都市空間を美化するために天然素材を使用しています。 例えば、2005年に、シャノンSpanhakeはティフアナ、メキシコの通りの様々な甌穴に花を植えました。 彼女はこのプロジェクトについて、”ティファナの通りを飾ることは甌穴であり、自然を飼いならすための人間のプロメテアプロジェクトの失敗を示す開いた傷であり、何とかマージンに生き残っているのは放棄された建物であり、資本主義の拡大に関連するモダニズムのユートピアの超現実的なビジョンを祝うエントロピーのモニュメントである。”
粘土、チョーク、木炭、編み物、投影された写真/ビデオを使用してストリートアートの介入を作成するアーティストもいます。 ストリートアートメディアの可能性は無限大です。
後の発展-ストリートアートとグラフィティアートの後
主流の受け入れ
ストリートアートは世界中の人気のあるカテゴリーであり続け、その実践者の多くは名声と主流の成功に上昇している（ブリストルのバンクシー、パリのZEVS、L.A.のシェパード-フェアリーなど）。 商業的な成功を経験したストリートアーティストは、しばしば”完売”と、彼らは以前に違法な公共事業を作成することによって反抗していたシステムの一部になっているために彼らの仲間から批判されています。 コミュニケーション教授トレイシー-ボーウェンは、落書きを作成する行為を”存在の祭典”と”抵抗の宣言”の両方として見ています。”同様に、スロベニアのフェミニストの著者Tea Hvalaは、グラフィティを、その戦術的な（非制度的、分散化された）性質のために、抑圧された人々が支配的な文化に対 BowenとHvalaの両方にとって、落書きのこれらのユニークな肯定的な属性は、都市の公共空間におけるその場所に大きく依存しています。 美術評論家でキュレーターのヨハネス・スタールは、ストリートアートが政治的であるためには、公共の文脈が重要であると主張している。なぜなら、「それは、政府によって管理されていない表現手段を採用しているすべての人がアクセスできる場所で起こるからである。「ストリート・アーティスト・ブック」現代のストリート・アーティストの多くにとって、若いアーティストが作品のためにギャラリーや企業からお金を稼ごうとすることは本質的に間違っていないという意見を持っています。「彼らが正直に仕事をし、仕事を売って、キャリアを表現する限り」と同時に、彼は「ストリートからギャラリーに移されたときにグラフィティは同じままではない」と指摘しています。 キャンバス上のタグは、路上でまったく同じタグと同じパワーを保持することはありません。”
ストリートからギャラリーへのこの動きは、主流のアート界と美術史の中で落書きやストリートアートの受け入れが高まっていることを示しています。 いくつかのラベルを適用します”ポスト落書き”主流のアートの世界にも参加するストリートアーティストの作品には、これはやや誤った名称ですが、多くのそのようなアーティストは、彼らがギャラリーや美術館で認可された展覧会に参加すると同時に、違法な公共の介入を実行し続けています。 この現象はまた、ストリートアーティストの膨大な数だけでなく、匿名性を維持するために彼らの傾向は、それが困難な深遠な方法の任意の並べ替えで個々の また、それは芸術的な動きの任意の進行から発展していないとして、芸術の歴史的なキヤノンにストリートアートを挿入することは困難であるが、むしろ、初期のグラフィティやストリートアーティストが独自の技術や審美的なスタイルを開発して、独立して始まった。 今日、ストリートアーティストは、ポップアートからルネッサンスアートまで、幅広い動きの要素を持つ多くのアーティストの作品で、他の多くの芸術的な動きやスタイルに触発され、触発されています。
合法性
ストリートアートの破壊行為としての地位は、しばしばアートとしての地位を覆す。 最近では、前述したように、多くのアーティストは、ギャラリーや美術館での展示、またはストリートアーティストが作品を実行することが許可されている屋外の公共スペースを提供する組織と提携することにより、認可された状況で作品を作成する機会が増えています。 しかし、他の多くの人は、無許可の違法な作品に焦点を当て続けています。 違法に働くことの魅力の一部は、アーティストが当局に逮捕されることなく作品を正常に実行することから得るアドレナリンラッシュと関係してい さらに、私有の表面（広告代理店によって賃借される掲示板のような、またはボーダー壁のような政治的に荷を積まれた表面）の違法/認可されていない攻撃を遂行することはそのスペースの所有者との直接対決として役立つ（マーケティング会社、または政治的実体であれば）。
テクノロジーとインターネット
インターネットの出現と様々なグラフィックソフトウェアと技術の開発により、ストリートアーティストは今、彼らの作品の作成と普及を支援するための多数のツールを指先で持っている。 インターネットやソーシャルメディアと組み合わせて使用されるデジタル写真は、ストリートアート作品が文書化され、共有され、したがって、以前は、ほとんどの作品が市当局によって削除されたり、他のアーティストによって塗装されたときに消える傾向があったところで不滅にすることができます。