începuturile artei stradale și Graffiti
precursori ai Graffiti-ului contemporan și artei stradale
Graffiti, Definiți pur și simplu ca scriere, desen sau pictură pe pereți sau suprafețe ale unei structuri, datează din timpuri preistorice și străvechi, după cum o demonstrează picturile rupestre Lascaux din Franța și alte descoperiri istorice din întreaga lume. Savanții cred că imaginile scenelor de vânătoare găsite în aceste locuri au fost fie menite să comemoreze victoriile de vânătoare din trecut, fie au fost folosite ca parte a ritualurilor menite să crească succesul vânătorilor.
în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a devenit popular pentru soldați să scrie expresia „Kilroy a fost aici”, împreună cu o schiță simplă a unei figuri chele, cu un nas mare care trage cu ochiul peste o margine, pe suprafețele de-a lungul traseului lor. Motivația din spatele acestui simplu graffiti timpuriu a fost de a crea un motiv de legătură pentru acești soldați în perioadele lor dificile, consolidând Frăția lor unică între pământurile străine și de a se face „văzuți.”Acest lucru a fost strâns aliniat cu motivația din spatele graffiti-ului contemporan, scriitorii urmărind să-și afirme existența și să-și repete amprenta în cât mai multe locuri.
începuturile Graffiti-ului contemporan în Statele Unite
graffiti contemporani (sau „hip-hop”) datează de la sfârșitul anilor 1960, în general se spune că au apărut din cartierele negre și Latino din New York, alături de muzică hip-hop și subculturi de stradă și catalizate de invenția spray-ului cu aerosoli. Artiștii graffiti timpurii erau numiți în mod obișnuit „scriitori” sau „taggers” (indivizi care scriu „etichete” simple sau semnăturile lor stilizate, cu scopul de a eticheta cât mai multe locații posibil.) Într-adevăr, principiul fundamental care stă la baza practicii graffiti a fost intenția de a „se ridica”, de a avea munca văzută de cât mai mulți oameni, în cât mai multe locuri posibil.
locația geografică exactă a primului „tagger” este dificil de identificat. Unele surse identifică New York-ul (în special taggers Julio 204 și Taki 183 din zona Washington Heights), iar altele identifică Philadelphia (cu pâine de porumb tagger) ca punct de origine. Cu toate acestea, este mai mult sau mai puțin incontestabil faptul că New York „este locul în care cultura graffiti a înflorit, s-a maturizat și s-a distins cel mai clar de toate formele anterioare de graffiti”, după cum explică Eric Felisbret, fost artist și lector graffiti.
la scurt timp după ce graffiti-urile au început să apară pe suprafețele orașului, vagoanele și trenurile de metrou au devenit ținte majore pentru primii scriitori și taggeri de graffiti din New York, deoarece aceste vehicule parcurgeau distanțe mari, permițând numele scriitorului să fie văzut de un public mai larg. Metroul a devenit rapid cel mai popular loc pentru a scrie, mulți artiști graffiti uitându-se în jos la cei care au scris pe pereți. Sociologul Richard Lachmann observă cum elementul adăugat de mișcare a făcut din graffiti o formă de artă unică dinamică. El scrie: „o mare parte din cele mai bune graffiti au fost menite să fie apreciate în mișcare, deoarece treceau prin stații întunecate și murdare sau pe piste ridicate. Fotografiile și pânzele graffiti nu pot transmite energia și aura lucrărilor de artă gigantice în mișcare.”
Graffiti-urile de pe mașinile de metrou au început ca niște etichete simple, dar pe măsură ce etichetarea a devenit din ce în ce mai populară, scriitorii au trebuit să găsească noi modalități de a-și face numele să iasă în evidență. În următorii câțiva ani, au fost dezvoltate noi stiluri caligrafice și etichetele s-au transformat în piese mari, colorate și elaborate, ajutate de realizarea faptului că diferite duze de pulverizare (denumite și „capace”) de la alte produse de aerosoli de uz casnic (cum ar fi curățătorul cuptorului) ar putea fi utilizate pe cutii de vopsea spray pentru a crea efecte și lățimi de linie variate. Nu a durat mult timp ca etichetele brute să crească în dimensiune și să se dezvolte în piese artistice, colorate, care au preluat lungimea mașinilor de metrou întregi.
„problema”Graffiti-ului din New York
până în anii 1980, orașul New York privea vandalismul inerent al graffiti-ului ca o preocupare majoră și o cantitate masivă de resurse au fost turnate în problema „graffiti”.”După cum scrie istoricul de artă Martha Cooper,” pentru Koch, graffiti-ul a fost o dovadă a lipsei ordinii autoritare; ca atare, prezența graffiti-ului a avut un efect psihologic care a făcut ca toți cetățenii să fie victima printr-o perturbare a ordinii vizuale, promovând astfel un sentiment de confuzie și frică în rândul oamenilor.”Poliția din New York a reprimat scriitorii, urmărind adesea tinerii suspecți în timp ce părăseau școala, căutându-i pentru accesorii legate de graffiti, ascunzându-și casele sau adunând informații de la informatori. Autoritatea de tranzit Metropolitan (MTA) a primit o creștere semnificativă a bugetului lor în 1982, permițându-le să ridice garduri mai sofisticate și să întrețină mai bine șantierele de tren și amenajările care erau ținte populare pentru scriitori (datorită posibilității de a lovi mai multe mașini simultan). Cu toate acestea, scriitorii au văzut aceste măsuri ca o simplă provocare și au muncit și mai mult pentru a-și atinge obiectivele, devenind în același timp din ce în ce mai teritoriali și agresivi față de alți scriitori și „echipaje” (grupuri de scriitori).
în 1984, MTA și-a lansat programul Clean Car, care implica un plan pe cinci ani pentru a elimina complet graffiti-urile de pe vagoanele de metrou, funcționând pe principiul că o mașină de metrou acoperită cu graffiti nu putea fi pusă în funcțiune până când toate graffiti-urile de pe ea nu au fost curățate. Acest program a fost implementat câte o linie de metrou la un moment dat, împingând treptat scriitorii spre exterior, iar până în 1986 multe dintre liniile orașului erau complet lipsite de graffiti. Locotenentul Steve Mona își amintește într-o zi când echipajul ACC a lovit 130 de mașini într-o curte din Coney Island, presupunând că MTA nu va opri serviciul și că trenurile graffitiate vor circula. Cu toate acestea, MTA a optat să nu furnizeze servicii, deranjând foarte mult cetățenii care au trebuit să aștepte peste o oră pentru un tren în acea dimineață. Aceasta a fost ziua în care dedicarea MTA pentru eradicarea graffiti-urilor a devenit evidentă.
cu toate acestea graffiti a fost nimic, dar eradicat. În ultimele decenii, această practică s-a răspândit în întreaga lume, menținând adesea elemente ale stilului sălbatic American, cum ar fi formele de Litere interconectate și culorile îndrăznețe, dar adoptând și flare locale, cum ar fi arta stradală inspirată de manga în Japonia.
de la Graffiti la arta stradală: variații mai mari în stiluri, tehnici și materiale
este important de reținut că graffiti-ul contemporan s-a dezvoltat complet în afară de formele de artă tradiționale, instituționalizate. Criticul de artă și curatorul Johannes Stahl scrie că, ” ne-am obișnuit de mult să înțelegem istoria artei ca o succesiune de epoci, dar în același timp a existat întotdeauna ceva în afara istoriei artei oficiale, o artă indisciplinată și recalcitrantă, care are loc nu în împrejurimile protejate ale bisericilor, colecțiilor sau galeriilor, ci pe stradă.”Artiștii Graffiti de astăzi se inspiră uneori din istoria artei, dar nu se poate spune că graffiti-ul a crescut direct din orice astfel de canon sau tipologie. Graffiti-ul Modern nu a început deloc ca o formă de artă, ci mai degrabă ca o formă de comunicare urbană bazată pe text care și-a dezvoltat propriile rețele. După cum remarcă Lachmann, mai degrabă decât să se supună criteriilor de evaluare susținute de lumea artei instituționalizate, scriitorii graffiti timpurii au dezvoltat o lume a artei complet nouă și separată, bazată pe propria „concepție calitativă a stilului” și pe „standardele estetice” particulare dezvoltate în cadrul comunității pentru judecarea conținutului și tehnicii Scriitorilor.
la sfârșitul anilor 1970 și începutul anilor 1980, mulți scriitori de graffiti au început să se îndepărteze de lucrările bazate pe text pentru a include imagini. Printre artiștii cheie implicați în această schimbare s-au numărat Jean-Michel Basquiat (care a scris graffiti folosind eticheta SAMO) și Keith Haring, ale căror figuri simple iluminate au dat dovadă de epidemie de SIDA, ambii fiind activi în New York. Cam în același timp, mulți artiști au început, de asemenea, să experimenteze diferite tehnici și materiale, cele mai populare fiind șabloanele și posterele cu pastă de grâu.
concepte și stiluri
de la începutul mileniului, această proliferare a continuat, artiștii folosind tot felul de materiale pentru a finaliza lucrări ilegale în spațiile pubiene. Nenumăratele abordări au ajuns să fie adăpostite sub eticheta „Street Art” (uneori denumită și „artă urbană”), care și-a extins domeniul de aplicare dincolo de graffiti pentru a include aceste alte tehnici și stiluri.
Graffiti
termenul „graffiti” provine din grecescul „graphein”, care înseamnă” a zgâria, desena sau scrie ” și, prin urmare, o definiție largă a termenului include toate formele de inscripții pe pereți. Mai precis, însă, graffiti-ul modern sau „hip-hop”, care a pătruns în spațiile orașului încă din anii 1960 și 1970 implică utilizarea vopselei spray sau a marcatorilor de vopsea. Este asociat cu o anumită estetică, cel mai adesea folosind opțiuni de culoare îndrăznețe, implicând litere foarte stilizate și abstracte cunoscute sub numele de „wildstyle” și/sau incluzând personaje asemănătoare desenelor animate.
fotograful și autorul Nicolas Ganz notează că graffiti-ul și practicile de artă stradală se caracterizează prin „elemente sociologice” diferite, scriind că scriitorii de graffiti continuă să fie „guvernați de dorința de a răspândi eticheta și de a obține faima” atât prin calitatea, cât și prin cantitatea de piese create, în timp ce artiștii de stradă sunt guvernați de „mai puține reguli și o gamă mult mai largă de stiluri și tehnici. Antropologul și arheologul Troy Lovata și istoricul de artă Elizabeth Olson scriu că „proliferarea rapidă a acestui stil agresiv de scriere care apare pe pereții centrelor urbane din întreaga lume a devenit un semnificant internațional al rebeliunii”, iar teoreticianul cultural Jean Baudrillard a numit-o „distrugerea simbolică a relațiilor sociale.”
șabloane
Stencilele (cunoscute și sub numele de graffiti de stencil) sunt de obicei pregătite în prealabil din hârtie sau carton și apoi aduse la locul instalării intenționate a lucrării, atașate la perete cu bandă și apoi pulverizate peste, rezultând imaginea sau textul fiind lăsat în urmă odată ce stencilul este îndepărtat. Mulți artiști de stradă favorizează utilizarea șabloanelor, spre deosebire de graffiti cu mâna liberă, deoarece permit instalarea foarte ușoară a unei imagini sau a unui text în câteva secunde, minimizând șansa de a rula cu autoritățile. Stencil sunt, de asemenea, de preferat, deoarece acestea sunt infinit re-utilizabile și repetabile. Uneori, artiștii folosesc mai multe straturi de șabloane pe aceeași imagine pentru a adăuga culori, detalii și iluzia profunzimii. Artistul din Brighton, Hutch, explică faptul că preferă să stencil, deoarece „poate produce un stil foarte curat și grafic, ceea ce îmi place atunci când creez figuri umane realiste. De asemenea, efectul asupra privitorului este instantaneu, nu trebuie să așteptați să se scufunde.”
unul dintre primii artiști de stradă cunoscuți care au folosit șabloane a fost John Fekner, care a început să folosească tehnica în 1968 pentru a stencila mesaje pur textuale pe pereți. Alți artiști cunoscuți de stencil includ artiștii francezi Ernest Pignon-Ernest și Blek le Rat, artiștii britanici Nick Walker și Banksy și artiștii americani Shepard Fairey și mai sus.
postere cu pastă de grâu
pasta de grâu (cunoscută și sub numele de pastă de făină) este un gel sau adeziv lichid obținut din combinarea făinii de grâu sau a amidonului cu apă. Mulți artiști de stradă folosesc pastă de grâu pentru a adera postere de hârtie pe pereți. La fel ca șabloanele, posterele cu pastă de grâu sunt preferabile pentru artiștii de stradă, deoarece le permite să facă cea mai mare parte a pregătirii acasă sau în studio, cu doar câteva momente necesare la locul instalării, lipind afișul pe suprafața dorită. Acest lucru este crucial pentru artiștii care instalează lucrări în locații nesancționate, deoarece reduce riscul de reținere și arestare. Unii artiști de stradă care folosesc metoda pastei de grâu includ duo-ul Italian Sten și Lex, artiștii francezi JR și Ludo și artistul American Swoon.
intervenții sculpturale de artă stradală
unii artiști de stradă creează intervenții sculpturale tridimensionale, care pot fi instalate pe ascuns în spațiile publice, de obicei sub acoperirea întunericului. Acest tip de lucrare diferă de arta publică prin faptul că este de natură rebelă și finalizată ilegal, în timp ce arta publică este sancționată/comandată oficial (și astfel mai plăcută pentru un public general). Intervențiile de artă stradală nesancționate urmăresc, de obicei, să șocheze spectatorii prezentând o situație realistă din punct de vedere vizual, dar simultan incredibilă. De exemplu, în seria Third Man (2006), artistul Dan Witz instalează mănuși pe grătarele de canalizare pentru a da impresia că o persoană se află în canalizare încercând să scape. Lucrări ca acestea determină adesea trecătorii să facă o „dublă preluare.”
Graffiti invers
Graffiti invers (cunoscut și sub numele de etichetare curată, etichetare cu praf, scriere murdară, graffiti curat, graffiti verde sau publicitate curată) este o metodă prin care artiștii creează imagini pe pereți sau pe alte suprafețe prin îndepărtarea murdăriei de pe o suprafață. Potrivit artistului britanic reverse graffiti Moose, ” odată ce faceți acest lucru, îi faceți pe oameni să se confrunte dacă le plac sau nu oamenii care curăță pereții sau dacă au într-adevăr o problemă cu expresia personală.”Acest tip de muncă atrage atenția asupra preocupărilor de mediu din spațiile urbane, cum ar fi poluarea.
alte suporturi
există artiști de stradă care experimentează cu alte medii, cum ar fi Invader (Paris), care aderă plăci ceramice pe suprafețele orașului, recreând imagini din popularul joc video Space Invaders din 1978. Invadator spune că țiglă este ” un material perfect, deoarece este permanent. Chiar și după ani de a fi în afara culorile nu se estompeze.”
mulți alți artiști folosesc autocolante simple, pe care le postează pe suprafețele din jurul orașului. Adesea, aceste autocolante sunt tipărite cu eticheta artistului sau cu un grafic simplu. Alții invită participarea publicului, cum ar fi Ji Lee, care lipeste bule goale de vorbire comică pe reclame, permițând trecătorilor să scrie în propriile subtitrări.
alții încă folosesc materiale naturale pentru a înfrumuseța spațiile urbane. De exemplu, în 2005, Shannon Spanhake a plantat flori în diferite gropi ale străzilor din Tijuana, Mexic. Ea spune despre proiect: „împodobind străzile din Tijuana sunt gropi, răni deschise care marchează eșecul proiectului Prometean al omului de a îmblânzi natura și, într-un fel, supraviețuind la margini sunt clădiri abandonate, monumente entropice care sărbătoresc o viziune hiperrealistă a unei utopii moderniste legate de expansiunea capitalistă.”
există, de asemenea, artiști care creează intervenții de artă stradală prin utilizarea de lut, cretă, cărbune, tricotat și foto/video proiectate. Posibilitățile pentru mass-media de artă stradală sunt nesfârșite.
dezvoltări ulterioare – după arta stradală și Graffiti
acceptarea Mainstream
arta stradală continuă să fie o categorie populară de artă în întreaga lume, mulți dintre practicienii săi ridicându-se la faimă și succes mainstream (cum ar fi Banksy din Bristol, Zevs din Paris și Shepard Fairey din L. A.). Artiștii de stradă care se confruntă cu succes comercial sunt adesea criticați de colegii lor pentru că „vând” și devin parte a sistemului împotriva căruia s-au răzvrătit anterior prin crearea de lucrări publice ilegale. Profesorul de comunicare Tracey Bowen vede actul de a crea graffiti atât ca o „sărbătoare a existenței”, cât și ca „o declarație de rezistență. În mod similar, autoarea feministă Slovenă Tea Hvala consideră graffiti-ul drept „cel mai accesibil mediu de rezistență” pe care oamenii oprimați îl pot folosi împotriva culturii dominante datorită calităților sale tactice (neinstituționale, descentralizate). Atât pentru Bowen, cât și pentru Hvala, aceste atribute pozitive unice ale graffiti-ului depind în mare măsură de locația sa în spațiile publice urbane. Criticul de artă și curatorul Johannes Stahl susține că contextul public este crucial pentru ca arta stradală să fie politică, deoarece „se întâmplă în locuri accesibile tuturor, folosește un mijloc de exprimare care nu este controlat de guvern.”Street artist BOOKSIIII are o părere nu neobișnuită despre mulți dintre artiștii de stradă de astăzi, că nu este în mod inerent greșit ca tinerii artiști să încerce să câștige bani din galerii și corporații pentru lucrările lor, „atâta timp cât își fac treaba cinstit, vând muncă și reprezintă cariere”, totuși, în același timp, observă că „graffiti-ul nu rămâne același atunci când este transferat în galerie de pe stradă. O etichetă pe pânză nu va avea niciodată aceeași putere ca aceeași etichetă de pe stradă.”
această mișcare de la stradă la galerie indică, de asemenea, o acceptare tot mai mare a graffiti-ului și a artei stradale în lumea artei și istoria artei. Unii aplică eticheta „post-graffiti” lucrărilor artiștilor de stradă care participă și la lumea artei de masă, deși acest lucru este oarecum un termen impropriu, deoarece mulți astfel de artiști continuă să execute intervenții publice ilegale în același timp în care participă la expoziții sancționate în galerii și muzee. Acest fenomen prezintă, de asemenea, dificultăți pentru istoricii de artă, deoarece numărul mare de artiști de stradă, precum și tendința lor de a menține anonimatul, face dificilă angajarea cu artiștii individuali în orice fel de mod profund. Mai mult, este dificil să inserați arta stradală în canonul istoric al artei, deoarece nu s-a dezvoltat din nicio progresie a mișcărilor artistice, ci a început mai degrabă independent, graffiti timpurii și artiști de stradă dezvoltându-și propriile tehnici unice și stiluri estetice. Astăzi, artiștii de stradă inspiră și sunt inspirați de multe alte mișcări și stiluri artistice, lucrările multor artiști purtând elemente de mișcări largi, de la arta Pop la arta renascentistă.
legalitate
statutul artei stradale ca vandalism eclipsează adesea statutul său de artă. Mai recent, așa cum am menționat mai sus, mulți artiști găsesc mai multe oportunități de a crea opere de artă în situații sancționate, prin prezentarea în galerii și muzee sau prin parteneriatul cu organizații care oferă spații publice în aer liber în care artiștilor de stradă li se permite să execute lucrări. Cu toate acestea, mulți alții continuă să se concentreze asupra lucrărilor ilegale nesancționate. O parte din atracția de a lucra ilegal are de-a face cu adrenalina pe care artiștii o obțin din executarea cu succes a unei piese fără a fi reținuți de autorități. Mai mult, efectuarea de atacuri ilegale/nesancționate pe suprafețe private (cum ar fi un panou publicitar închiriat de o agenție de publicitate sau o suprafață încărcată politic, cum ar fi zidurile de frontieră), servește ca o confruntare directă cu proprietarul acelui spațiu (fie că este vorba de o firmă de marketing sau de o entitate politică).
tehnologie și Internet
odată cu apariția internetului și dezvoltarea diferitelor software și tehnologii grafice, artiștii de stradă au acum o multitudine de instrumente la îndemână pentru a ajuta la crearea și diseminarea operelor lor. Programele de calculator specializate permit artiștilor (cum ar fi MOMO, născut în San Francisco) să-și planifice mai bine piesele de graffiti și să-și pregătească șabloanele și posterele cu pastă de grâu, în timp ce fotografia digitală utilizată împreună cu Internetul și social media permite lucrărilor de artă stradală să fie documentate, partajate și astfel imortalizate acolo unde anterior, majoritatea pieselor tindeau să dispară atunci când au fost îndepărtate de autoritățile orașului sau pictate de alți artiști.